Une précieuse infection, par Frédéric Joly

Frédéric Joly est notamment l’auteur de La Langue confisquée (2019).

L’événement de l’année aura sans doute eu lieu, me concernant, en janvier dernier, au Louvre, avec la projection, dans le cadre des Journées internationales du film sur l’art, de Danses macabres, squelettes et autres fantaisies. Réalisation : Rita Azevedo Gomez, Pierre Léon et Jean Louis Schefer. Sujet : Jean Louis Schefer ; ou plus exactement, les recherches qu’il consacre depuis plusieurs années déjà aux susnommées danses macabres. Le film est très beau. Tourné au Portugal, sur la côte en bonne part, mais aussi dans la vallée de la Côa, célèbre pour ses gravures rupestres (Schefer a consacré un livre et plusieurs textes à l’art paléolithique), il semble marqué, sur le plan formel, de la discrète empreinte d’un cinéaste aimé de l’écrivain, Manoel de Oliveira (avec qui Azevedo Gomez a longtemps travaillé [1]). Élargissement et aplatissement des cadres, parfait équilibre des voix, des lumières… C’est une longue et lente conversation, fouillée, sereine, amicale – Pierre Léon, qui est notamment connu pour ses adaptations au cinéma de Dostoïevski, relance et écoute avant tout – à laquelle le spectateur est convié, et qui lui inspire, il faut le dire, soulagement et gratitude. On citera ici, à propos de ce film qui suppose du temps et qui en tire précisément sa dignité, ce que Schefer lui-même écrit dans l’une de ses Mains courantes de quelques œuvres aimées : « Le temps de l’œuvre et celui de sa contemplation ou méditation a immédiatement une valeur morale. Ce plaisir est un luxe extraordinaire : il ne nous approche pas d’une vérité mais d’une qualité ; une espèce de temps qui éteint la hâte et la futilité du commentaire d’enthousiasme [2] ».

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Jean Louis Schefer dans Danses macabres. Copyright Barberousse Films

Cette espèce de qualité morale est celle des livres de Jean Louis Schefer. De Paolo Uccello, le Déluge [3] à L’Hostie profanée [4], consacré à une célèbre prédelle du même Uccello, en passant par les nombreuses Mains courantes, ses Memoranda, Schefer, dont l’œuvre entière vient humilier avec malice et tact l’automatisme de nos perceptions et de nos attitudes, revisite l’Histoire (« il nous reste la chance de pouvoir écrire l’histoire »), sa sauvagerie, la maladie sociale, à travers les images, en jetant sur elles un regard toujours oblique, distancié, fiévreux. Et travailler sur le Moyen Âge, la maladie sociale, c’est bien sûr évoquer la peste. Lisant peu ses contemporains et beaucoup les Anciens, l’écrivain rappelait aux premiers, dans un entretien accordé au Monde en 2015, la place non négligeable qu’occupait déjà la peste dans la littérature antique : « Il y a, dans la littérature antique, des récits de pestes inspirés d’un texte de Lucrèce sur celle d’Athènes, qui est lui-même inspiré de Thucydide[5] ». Or, la peste, relève Schefer, semble bien souvent jouer pour les historiens un rôle providentiel, leur servant à « fournir l’explication universelle d’une dégradation de la société, des institutions ». De Boccace à Michelet et Manzoni, c’est la « moralité de Thucydide », plutôt que l’amoralité de Lucrèce, qui prévaut : « La peste est une maladie de la cité [6] ».

Ce qui s’effondre tandis que Paolo Uccello travaille à sa fresque, aux alentours de 1450, c’est l’ancien ordre du monde médiéval. Mais, comme s’attache à le montrer Schefer, convaincu comme il l’est que « la pensée religieuse sous toutes ses formes appartient à l’histoire, qu’elle n’en est pas un accident mais qu’elle embrasse la pensée même », cet effondrement s’explique avant tout par une crise qui fait alors rage et dont les répercussions seront autrement plus grandes sur le temps très long que la pandémie : le concile de Bâle alors en cours inquiète la papauté par son acharnement à contester les hiérarchies, à porter atteinte au dogme eucharistique et à remettre en cause l’autorité spirituelle du pape lui-même. Des institutions profondément ébranlées (il est alors fréquent d’avoir deux, voire trois papes en même temps), un ancien monde menacé d’engloutissement, des structures sociales qui se défont, des tentatives plus ou moins paniquées de réformer l’Eglise… Les corps institutionnels et sociaux deviennent mortels. « C’est la fin du crédit universel des institutions religieuses médiévales [7]. »

C’est cette crise conciliaire aux répercussions considérables qui, montre aujourd’hui l’écrivain, est également à l’origine de l’apparition des danses macabres – « une des rares productions de peintures, de dessins », souligne-t-il dans Le ciel peut attendre, sa dernière Main courante, « qui soit contemporaine d’un problème de politique religieuse qui constitue une crise européenne [8] ». Celles-ci, écrivait-il déjà dans sa précédente Main courante, « ne sont pas une inspiration de pestiférés : elles sont sans doute l’affichage violent des tensions politiques de l’Europe à la fin du Moyen Âge. » Et d’enfoncer le clou, toujours dans le même volume : « Si la peste de Florence a été l’occasion du Décaméron, celle de Bordeaux la solitude des Essais, aucune cependant n’a fourni le motif d’une invention des danses macabres qui ont envahi l’Europe au XVe siècle [9] ».

Danses macabres, le film, tourne entièrement, par cercles concentriques, autour du « motif » de cette « invention » : les « schismes d’Europe occidentale, leurs résolutions conciliaires et la suite de leurs sanctions », qui aboutissent à « une partition confessionnelle et politique de l’Europe [10] ». Et Schefer de retracer, au fil de ses conversations avec Pierre Léon, les apparitions de ce « mimodrame », de cette « espèce de massacre de guignol », de ces énigmatiques, frénétiques et grimaçantes peintures obéissant à un protocole strict, qui dessinent à elles seules une fascinante carte enterrant le Moyen-Âge et ouvrant sur notre monde. Il faut préciser que Jean Louis Schefer, depuis le tournage, a, au fil de cette entreprise de très longue haleine, approfondi sa réflexion et exploré de nouvelles pistes, non évoquées avec Pierre Léon. Mais le fait que l’état dernier de ces réflexions n’apparaisse pas dans le film ne fait pas problème, car c’est surtout un procès de travail, une manière, qu’il s’agissait à l’évidence, pour Azevedo Gomez et Léon, d’accompagner un temps, car ce sont surtout des questions qui y sont soulevées – pour le plaisir de l’échange amical et son bénéfice pour le travail, pour celui, aussi, d’éreinter une certaine vulgate. « [T]ous les historiens et historiens d’art serinent la même ritournelle sur l’origine des danses macabres : la peste noire de 1346 dont les ravages démographiques et le découragement historique qui s’en est suivi auraient préparé une piste de danse ! (Il existe au moins deux exemples préfigurant le scénario de ces danses antérieur à cette date.) On préfère toujours les causalités naturelles, pour leur efficacité mécanique […] à un contexte vécu dramatiquement, celui de l’affaissement et de l’usure des structures d’ordre médiévales [11] ».

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Danse macabre de La Chaise-Dieu. Copyright Abbaye de la Chaise-Dieu

Et c’est bien ce refus net, ironique, des causalités naturelles, de leur efficacité mécanique et du goût prononcé souvent manifesté pour elles, qui explique en bonne part le plaisir éprouvé par le spectateur-lecteur à suivre les lents progrès de cette démarche. On lira dans Le ciel peut attendre de très belles pages où les « schémas historiographiques primaires, simplifiés, ne laissant à l’imagination jouer que des causes mécaniques » se voient savamment déchiquetés, où est par exemple constaté le « profit nul » qu’il y a « à rendre compte du surgissement brusque et de la durée brève du thème des danses macabres comme une variante ajoutée à l’ensemble des moralités sur la mort [12] ». Et le très sarcastique diariste de poursuivre ainsi, agacé : « Nous n’avancerons pas d’un pouce tant que l’apparition, et la fréquence accrue, des thèmes macabres du XVe siècle seront rapportées à des causes naturelles (endémies) ou “mécaniques” (guerre de Cent Ans), comme si elles étaient l’expression allégorique d’une angoisse devant la mort ou la conscience d’une fatalité. Cela, en effet, n’est en rien nouveau [13] ».

Ce sont les peintures sans morale qu’aime et qu’a toujours aimé Schefer, qui ne cache pas sa préférence pour Lucrèce et Virgile. La réfutation des schémas mécaniques mais aussi des lectures moralisantes, de la moralisation des fléaux, de leurs causes comme de leurs conséquences, qui est de tout temps, comme on peut le constater aujourd’hui, est entre autres redevable d’un mouvement de prise de distance par rapport à la réalité, qui n’est pas sans évoquer l’estrangement tel que le pratique l’historien Carlo Ginzburg. Dans un récent entretien accordé à la presse italienne, et publié par le site « En attendant Nadeau » dans une traduction de Martin Rueff, Ginzburg, revenant sur un tel geste de distanciation, en se réclamant ici du Chklovski lecteur de Tolstoï, le présente comme une « tentative de regarder la réalité avec des yeux opaques, comme si on ne la comprenait pas et afin de mieux la comprendre […] comme si elle était dépourvue de signification, comme si elle se présentait à nous comme une devinette. Comme si on la regardait pour la première fois avec un mélange de surprise et de curiosité [14] ». Comme le fait le cheval regardant la société des hommes dans une très belle nouvelle de Tolstoï évoquée par Chklovski.

L’auteur de Guerre et paix est également cité par Slavoj Zizek dans un texte récemment publié dans L’Obs – traduit par mes soins –, où est soulignée la présence centrale dans l’anthropologie de Tolstoï de la notion de contagion : « Un sujet humain, écrit Zizek, est un médium passif et vide, infecté par des éléments culturels chargés d’affects qui, à l’instar de bacilles contagieux, se diffusent en passant d’un individu à un autre [15] ». Ce qu’aime Zizek chez Tolstoï, c’est sa manière de ne pas opposer à ces infections affectives une prétendue authentique autonomie spirituelle, et pas plus une vision héroïque qui consisterait à s’éduquer soi-même jusqu’à se transformer en un sujet éthique autonome et mûr. Pour Zizek comme pour Tolstoï, la seule lutte est celle qui oppose les bonnes et les mauvaises infections. Cette lecture de Tolstoï n’est naturellement pas celle de Chklovski. Mais sans doute l’estrangement permet-il de distinguer les bonnes des mauvaises infections. Sortant du Louvre ce samedi 25 janvier au soir en empruntant les glaciales allées du Carrousel, parmi des foules asiatiques très masquées et vraiment très peu sentimentales, je me disais que Danses macabres relevait décidément de la précieuse infection.


[1] Elle a par ailleurs récemment réalisé une adaptation d’une nouvelle de Robert Musil, La Portugaise, que l’on espère voir distribuée en France.

[2] Main courante 3. Sommes-nous des moralistes ?, P.O.L, 2001, p. 121. Les œuvres en question sont le Sicilia ! des Straub, la peinture de Chardin et l’œuvre filmique des Gianikian.

[3] Paolo Uccello, le Déluge, P.O.L., 1999.

[4] L’Hostie profanée. Histoire d’une fiction théologique, P.O.L., 2007.

[5] Le Monde, 9 juillet 2015.

[6] Squelettes et autres fantaisies. Main courante 5, P.O.L, 2016, p. 137-8.

[7] Ibid, p. 125.

[8] Le ciel peut attendre. Main courante 6-7, P.O.L, 2019, p. 24.

[9] Squelettes et autres fantaisies. Main courante 5, op. cit., p. 100 et p. 11.

[10] Le ciel peut attendre. Main courante 6-7, op. cit., p. 25-6.

[11] Squelettes et autres fantaisies. Main courante 5, op. cit., p. 75.

[12] Le ciel peut attendre. Main courante 6-7, op. cit., p. 25.

[13] Squelettes et autres fantaisies. Main courante 5, op. cit., p. 45.

[14] Entretien avec Carlo Crosato, L’Espresso, 5 avril 2020, p. 70-74.

[15] Slavoj Zizek, « Surveiller et punir ? Oh oui, s’il vous plaît ! », L’Obs des 19-25 mars 2020, p. 40-42.

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